De l’improvisation théâtrale comme du basket

Une de mes profs de didactique d’anglais m’a dit une fois qu’un enseignant devait tendre vers un idéal: pouvoir résumer l’essentiel de son cours en une seule métaphore. Par exemple, je présente souvent à mes élèves un schéma de l’argumentation sous la forme d’une tour: les exemples en constituent les briques fondamentales, pendant que les arguments et les contre-arguments se compensent pour élever les étages de la thèse, blah blah, blah, vous voyez le genre, le prof qui fait des petits dessins en délirant au tableau.

J’essaie souvent de faire la même chose avec mes élèves improvisateurs(trices): il y a quelques temps, je comparais la construction d’une impro à la construction d’un mur; chacun amène ses briques avec lui, et les pose sur celles de l’autre. À la fin ça donne un joli mur plus ou moins solide, qui symbolise l’histoire, plus ou moins crédible. Au bout d’un moment, mes élèves en ont eu marre de ma métaphore du mur à la noix, et moi je sentais que j’y allais droit dedans.

Alors j’ai sorti la métaphore du pont, sans doute inspiré par Johnstone qui définit le bridging comme le fait de chercher à perdre son temps dans des détails plutôt que d’aller directement au coeur de l’histoire (le petit chaperon rouge va chez mère-grand, mais en chemin elle s’arrête dans le jardin de tante Martha pour y cueillir des glaïeuls). Or, pour qu’une métaphore fonctionne, il faut qu’elle soit suffisamment riche pour amener des parallèles profitables, du genre: brique = réplique, ciment = quittance de l’information, etc, et la métaphore du pont ne menait nulle part.

Dernièrement, j’ai comparé l’improvisation théâtrale à un match de basket: les joueurs s’envoient la balle (des informations) qu’ils amènent progressivement vers le panier (le tilt, l’enjeu de la scène) en se faisant des passes (quittancer, accepter, monter les enchères, ajouter du détail). Tout ça me paraît bien satisfaisant jusqu’ici, parce que mes élèves semblent avoir mieux compris des notions comme la progression d’une scène et le fait de ne pas lancer plusieurs idées en même temps (ben ouais, on joue pas au basket avec plusieurs ballons, on n’est pas sur un terrain de flipper, bon sang!).

Je réserve pour mes vieux jours une métaphore de derrière les fagots, celle des jazzmen, où les thèmes musicaux seraient des patterns narratifs, où les solos deviendraient des lazzi et où les tonalités seraient les émotions.

Je voulais juste en parler avant qu’on me pique l’idée.

Une clé de lecture des problèmes en impro

“Oh, bonjour, mais qu’est-ce que tu fais?”

La plupart de mes élèves ont tendance à commencer leurs impros comme ça. Alors, okay, j’ai beau leur dire qu’il faut éviter de poser des questions sur les actions qui sont en train de se passer (les personnages les VOIENT, donc ils peuvent les définir mieux que personne), j’ai beau leur répéter qu’il faut éviter de se saluer (l’impro devrait commencer in medias res – au milieu d’une action déjà commencée), mais mes fripons canaillous persistent à donner ce genre de phrases.

J’ai mis longtemps (2 mois? 3 ans? 6 ans?) à comprendre ce qui ne fonctionnait pas dans ce genre de phrase, au niveau global, au niveau essentiel. Et ce qui ne joue pas, c’est qu’il n’y a absolument AUCUNE information dans cette question. Relisez-là, pour voir:

“Oh, bonjour, mais qu’est-ce que tu fais?”

Bon, il y a peut-être UNE information, c’est que les deux protagonistes se connaissent plus ou moins (ha c’est précis, ça!). Après, on peut éventuellement gloser sur le fait que le ton employé par l’improvisateur va donner une intention à la requête: est-il intéressé? narquois? vicieux? amoureux?

Mais on peut faire plus efficace.

Alors depuis quelques temps, ma théorie sur les problèmes en impro, c’est de tout ramener à des problèmes d’information:

• une histoire qui ne décolle pas? Certaines informations n’ont pas été traitées, ou manquent d’implications.
• une confusion phénomènale, du genre de la porte fermée qu’on enfonce, du père qu’on appelle “frangin” ou du chat qu’on croyait mort? Un bête malentendu, une information qui n’a pas été saisie.
• un début d’impro qui fait soupirer? Les informations données sont non pertinentes, redondantes avec ce qui se passe physiquement, ou ce qui s’est passé depuis le début de la scène.

Dès lors, j’essaie de ramener toutes mes remarques à des problèmes d’information, pour élaborer une démarche toute simple pour établir une jolie scène, qui regroupe tous les anciens conseils (et tous les conseils déjà donnés en théorie d’impro):

1. donner des informations claires (être explicite, faire des propositions physiques)
2. intégrer les informations de l’autre (écouter, être dans le moment, rebondir, construire avec, accepter la réalité du partenaire, établir des relations entre les informations)
3. donner des informations intéressantes (faire des implications, oser sa créativité, être spécifique dans son vocabulaire, assumer des choix moraux)

Ça devient tout simple, non?

J’essaie aussi de vérifier chaque théorie de l’improvisation par rapport au théâtre “classique” et écrit. Or, si vous lisez les premières répliques (ou scènes, quand l’auteur prend son temps) d’une pièce, vous avez un nombre phénoménal d’informations: prénoms, lieux, relations, caractère, orientation morale, etc.

Je considère donc que je pourrais me retirer de l’enseignement quand mes élèves arriveront sur scène avec:

“Papa, je veux me marier avec la veuve du Liamont.”

Un rire vaut mieux que deux-tu-l’auras

Desperate Housewives est en train de devenir ma série préférée… Non seulement, c’est drôle, émouvant, moderne, léché, excitant et bien joué, mais c’est surtout très bien construit: amitié, amour, haine, sexe, crime, horreur; tout Shakespeare en 40 minutes! Je doute que le succès de la série soit dû – comme certains analystes le prétendent – au fait que nous nous “reconnaissions” dans les personnages caricaturaux de Wisteria Lane. Autant affirmer que nous nous “reconnaissons” dans Hamlet, Roméo et Juliette, quand nous en arrivons à pleurer et rire des drames de Shakespeare.

Or, je pense plutôt que ce soit justement le drame lui-même qui nous intéresse. La trame. L’histoire. Le suspense. Bree, Susan, Lynette et Gabrielle sont certes attachantes, mais c’est surtout ce qui pourrait leur arriver qui nous intéresse, bien plus que le fait qu’elles pourraient nous ressembler à un quelconque degré. Et dans cet ordre d’idée, j’aimerais montrer que c’est la structure de l’histoire – ses éclats et rebondissements – qui est le plus susceptible d’intéresser les spectateurs. Dans le cadre de notre pratique d’improvisation théâtrale, nous devons donc nous efforcer de soigner tout particulièrement la narration et la théâtralisation de nos scènes.

Je dois souvent me justifier (par rapport à mes amis, élèves et collègues improvisateurs) sur le style d’improvisation “construite” que je défends. Je reprends ici Dan Diggles (Improv for Actors, Allworth Press, NY, 2004, p. 9):

“I make a distinction between two kinds of improv: gag improv and narrative improv. Most people are intimidated by improv because most of the improvisation they are familiar with is gag improv: two stand-up comedians trying to top each other. This can be an exciting art form in the hands of skilled performers. However, it is highly competitive and dangerous in the hands of unskilled performers.”

(je traduis du mieux que je peux:)

“Je distingue deux catégories en improvisation théâtrale: l’impro “gag” et l’impro narrative. La plupart des gens fuient l’impro parce que la catégorie qu’ils connaissent le plus souvent est celle du “gag”: deux comiques qui essaient d’être plus drôle que leur partenaire. Ça peut devenir intéressant si on a affaire à deux artistes confirmés. Mais c’est un genre très compétitif, qui peut devenir dangereux dès le moment où il implique des comédiens moins talentueux.”

Ce que Diggles implique ici, c’est que les comédiens-improvisateurs ne devraient pas se laisser à trop d’excès comiques: le genre nécessite en effet un gros travail d’écriture pour durer; et seuls les plus grands sont capables de nous faire rire pendant deux heures d’affilées (d’ailleurs, les génies de l’humour construisent toujours leurs scènes autour d’une bonne histoire). Combien de matches ai-je vu sombrer dans des “blagues” de plus en plus lourdes, noyant d’un seul coup les limites du mauvais goût? Combien d’improvisateurs se sont débattus dans la boue du misérable gag, empêtrés derrière un demi-personnage mal incarné?

Par opposition, on ne compte plus les vertus de l’improvisation dite “narrative”: en racontant des histoires, vous gagnez le droit d’intéresser les gens pour deux heures, au minimum. Vous ne vous souciez plus du “bon mot” qui ne viendra jamais, vous vous régalez à surprendre le public en lui révélant ce qui attend le héros derrière la porte du château fort. Un ours? Une princesse? Un expert-comptable?

L’improvisation narrative nous permet aussi des variations de styles: à l’instar d’une symphonie, vous pouvez surprendre, effrayer, émouvoir, toucher, interroger, exciter. À l’inverse, en cherchant l’humour, vous ne pouvez que faire… rire. Et c’est bien peu, parce qu’un spectacle de deux heures ne tiendra pas sur cette seule note. L’improvisation a horreur de la routine – ou alors, c’est pour mieux la briser!

Je prie donc chaque soir au pied de mon lit pour que les improvisateurs du monde entier comprennent que nous devons tendre à une improvisation plus shakespearienne, plus symphoniques, plus disperato-housewifée: parce que lorsque nous serons capable d’émouvoir, d’effrayer et d’étonner, lorsque nous serons capable de susciter autre chose que le rire, nous serons devenus plus… drôles.