Improvisation et créativité

Shoot the grandma (day one)

C’est Lionel Perrinjaquet qui m’avait aimablement transmis le fait que le théâtre de l’Oignon de Strasbourg organisait un stage d’impro intensive avec iO (une structure américaine, à l’origine "ImprovOlympics" qui a dû renoncer à son nom à cause d’un litige avec le Comité International Olympique; si, si!). Voilà donc un récit de ce stage, forcément infidèle et subjectif, mais qui donne une idée de la philosophie de l’impro chicagoulane, héritière de Del Close et de son format phare, le Harold.iowest

On est donc une vingtaine à embarquer pour trois journées de 6 heures de travail. Il y a une majorité de français, surtout d’Alsace, mais aussi de Lyon, Paris et un peu plus loin: étonnamment, je suis le seul Suisse, mais il y a une Allemande de Francfort et Stefan Pagels Andersen, qui vient de Copenhague et coordonne cette tournée européenne de stages d’impro (après la Pologne, il y aura encore l’Angleterre, l’Ecosse et bien d’autres).

Lyndsay Hailey est une splendide brune de Virginie: prenez Geena Davis et Angelina Jolie, et vous obtenez une créature de rêve dont tout le monde est amoureux après 10 minutes de stage. L’atelier se donne en anglais, certains participants souffrent un peu, mais en gros on comprend l’essentiel. On est averti que le travail sera avant tout physique et à un niveau émotionnel, donc on a le choix de jouer nos scènes en anglais ou en français, cette dernière option étant d’ailleurs très rarement choisie par le groupe, ce qui permet un travail plus "à l’essentiel" et naturellement moins centré sur le gag.lyndsay_hailey

Le premier contact, c’est Lyndsay qui parle pendant quarante-cinq minutes: ça sera sa seule grande intervention orale, puisqu’elle parvient ensuite à articuler de manière très dynamique sa didactique et les prises de position théoriques. Elle fera parfois référence à d’autres écoles d’impro, sans jamais être dénigrante ou jugeante – une formidable qualité, à mon avis.

Tout d’abord, les principes fondamentaux

La règle du Oui, et… est à prendre au niveau essentiel, c’est à dire d’accepter l’intention du partenaire: la fameuse nuance qui échappe parfois aux débutants. Je cherche à aller "dans le sens de la scène", mais pas forcément en acquiesçant à toutes les piles de merde qu’on va me proposer. ("Alors, forban! Tu vas nous dire où tu as caché les bijoux!" / "Jamais!")

Pas de jugement.
Ça vaut pour tout le monde: pas de jugement sur la qualité d’une idée, pas de jugement sur la réception du public, pas de jugement sur soi-même.

Tous vos partenaires sont des génies, des artistes et des poètes.
Une devise qui deviendra un mantra au cours du stage, parfois jusqu’à l’écoeurement, mais divinement efficace: c’est le fameux soin du partenaire, l’équivalent du make your partner look good (sublime ton partenaire!) qu’on retrouve un peu partout dans les autres écoles anglo-saxonnes (et plus rarement dans la communauté francophone?).

L’improvisateur doit avoir de l’avance sur le public.
Au moins quelques pas; mais en fait, il s’agit de se laisser un espace de surprise, pour éviter d’entrer dans le predictable space, le côté "cousu de fil blanc" d’une impro qui se déroulerait sans réelle prise de risque. Si vous savez où va la scène, il y a de fortes chances pour que le public le sache aussi (et c’est moins drôle).

Shoot the grandma (tuez la grand-mère)
Oui, parce que la vocation de l’impro iO, c’est quand même que ce soit comique. Donc il faut faire évoluer le conflit. Lyndsay explique qu’elle imagine cette métaphore à partir de fréquentes discussions avec sa grand-maman (raciste), dont une issue possible et radicale (et théâtrale?) serait de la dégommer à coup de fusil à pompe. Cathartique. Elle s’appuie aussi sur une définition de la comédie, où tout n’est que tension et détente. Donc, il faut toujours "pousser le bouchon un peu plus loin".

Heightening (3 – 7- 10)
Quand vous créez un "jeu" (game) sur une scène, vous allez passer par un premier degré du jeu (noté 3, par exemple), que vous devez ensuite augmenter (pour le noter à 7), et finalement le pousser à l’absurde (noté 10). C’est un peu comme des pourcentages d’Eugenio Barba (30%-70%-100%), et Lyndsay coache souvent des scènes en poussant à développer le jeu ("Vous êtes déjà à 7, allez, poussez le jeu plus loin, allez jusqu’au degré 10!), ce qui provoque un bon coup de boost à une impro qui pourrait patiner.

La réalité de base: qui, quoi, où
Là, on est dans l’impro pour débutants, mais Lyndsay précise que que ces éléments vont aussi structurer notre stage: on parlera de la relation entre les personnages (le qui) et de leurs émotions, de présence (le quoi) et d’environnement (le où). ça permet aussi d’étayer quelques autres principes chers à l’improvisation façon iO: pas de scènes de présentations mutuelles (vous vous connaissez depuis 6 mois ou plus), pas de scène de transaction (on s’appuie sur les émotions et la relation présente avec le personnage du partenaire), et on évite de parler du passé ou du futur (présence, éternelle présence!).

Pas d’intrigue
Principe un peu choquant pour moi, mais qui colle totalement avec la philosophie globale d’iO: si la scène dure 3 minutes ou moins (et croyez-moi, les scènes ne durent JAMAIS plus de 3 minutes), vous n’avez pas besoin de véritable scénario: c’est à dire que la relation et la présence suffisent. Justement, la recherche d’une "grande histoire" ou d’une "intrigue" serait contre-productive à l’émergence de cette comédie de situation, qu’on obtient grâce à une présence de tous les instants. Improvisateurs qui planifiez vos répliques, abandonnez ici toutes espérances: vous entrez dans le royaume du hic et nunc.

Le groupe a toujours raisonFlock of sheep, New Zealand, Pacific
Suivez toujours la première idée. C’est d’ailleurs une difficulté de la plupart de nos jeux de groupe pendant l’atelier: les improvisateurs écoutent mal, et proposent tellement d’idées qu’on va rarement au bout de la première.

Après cette micro-conférence sur les principes de base, Lyndsay nous propose quelques jeux de présence: une histoire mot-à-mot, une histoire dirigée, et une histoire organique, où les participants doivent raconter tour-à-tour la même histoire, en imitant l’émotion, le ton et les gestes de leurs partenaires.

À travers ces exercices, on se confronte donc aux 4 dimensions de l’écoute en improvisation: l’écoute littérale (les mots), l’écoute locale (les gestes), l’écoute empathique (les émotions), l’écoute globable (le jeu en cours). Lyndsay explique qu’il faudrait encore y ajouter une cinquième dimension, l’écoute intuitive (l’énergie, le mystère).

L’après-midi, on continue ce travail sur l’écoute ("Dans la vie, on n’écoute que 10% de ce qu’on nous dit, parce qu’on est généralement déjà en train de préparer la réponse."). Et nous voilà couchés sur le sol. "Vous êtes des moutons," nous crie Lyndsay. "Vraiment des moutons: vous pensez comme des moutons, vous respirez comme des moutons, vous bougez comme des moutons; pour le moment, vous allez dormir comme des moutons, et quand je vous le dirais, vous allez vous réveiller comme des moutons. Vous ferez tout comme le troupeau. Si quelqu’un bâille, vous bâillerez aussi. Si quelqu’un bouge, vous bougerez avec la même émotion. Ok? Allez-y, réveillez-vous comme des moutons!"

Ce qui suit est assez difficile à décrire: c’est un des fameux exercices de répétition de pattern (ou game), où une idée est explorée dans son prolongement: le bâillement devient un grognement; le grognement devient un reniflement; et tout à coup, tout le monde se lève et se renifle l’arrière-train. La force du group mind, l’esprit de groupe. Lyndsay nous encourage mille fois à approfondir la première idée, à multiplier les contacts visuels, à respirer profondément. Des techniques qui nous poussent en transe extatique, dans un état d’immédiateté et de disponibilité à l’autre.

Dans cette optique, on travaille très brièvement l’application de ce principe dans les scènes: face à son partenaire, on décide de "poursuivre la scène qui est déjà en cours", c’est à dire qu’on travaille à partir de l’énergie primaire, déjà présente dans le regard et la relation à l’autre. Travail fascinant de slow impro. On est très proche de Meisner, où les impulsions du présent façonnent l’émotion future.

Et l’air de rien, Lyndsay nous a donc amené à construire la première partie d’un Harold possible, c’est à dire une ouverture (le jeu des moutons) suivie d’une scène dont l’impulsion consiste à poursuivre l’énergie résiduelle du travail organique.

Cette première journée s’achève donc sur une mise en application brillante d’une théorie déjà relativement connue pour moi; mais quand il s’agit de mettre la main à la pâte, c’est toujours plus difficile que dans le bouquin…

La semaine prochaine, retrouvez le récit du deuxième jour de stage.

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Improvisation et créativité, Internet

Cadavre vraiment exquis

C’est l’histoire d’une maman illustratrice et prof de photoshop, qui découvre que sa fille de 4 ans a trop monstre envie de dessiner des corps sous ses ébauches de portraits. La fille donne donc vie à des petits corps malingres sous des visages poupons; c’est fascinant et adorablement poétique. Mica Angela Au-delà de ça, Mica Angela (la mère) raconte que sa fille lui enseigne ainsi l’art de la co-création; ah ben oui, parce que la fille a son petit caractère, tout de même, et porte un jugement critique sur les rajouts ou embellissements de sa douce maman: "Tu as dessiné de l’eau derrière le personnage, maman?" ou "C’est stupide!" L’artiste se prend donc au jeu, et publie tout ça (il y a aussi du merchandising ici, si comme moi vous devenez fan au premier coup d’oeil).

Pour ma fille, ses contributions sont égales aux miennes (et en fait, elles le sont réellement). J’apprends une chose très importante: si vous avez une conception préalable de comment les choses doivent être, VOUS SEREZ TOUJOURS DÉÇUS. En fait, lâchez-vous, ACCEPTEZ, parce qu’en général, ce que vous obtiendrez au final dépassera toutes vos espérances.(elle souligne)

Quelques leçons d’impro, non?    

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Protagoniste

Avec les comédiens de Impro-Casting, on a travaillé ce week-end sur le prochain concept de la troupe, "Dimanche": un longform dérivé à partir d’un tableau initial, élaboré avec le public pendant une introduction interactive.

On a exploré la notion d’improvisation centrée autour d’un protagoniste, un outil que j’utilise depuis plusieurs années pour élaborer des longform. Dans cette approche, je me base principalement sur l’ouvrage de Lavandier et sur l’oeuvre de Vogler, en piquant aussi quelques théories dans d’autres bouquins d’écriture de script. Mais comme ces références se basent sur des oeuvres non improvisées, il faut nécessairement un travail d’adaptation.

Mon approche actuelle procède en 4 phases:

1. Définir la notion de protagoniste
La définition de Lavandier me convient toujours très bien: "Nous appellerons protagoniste le personnage d’une oeuvre dramatique qui vit le plus de conflit, donc celui avec lequel le spectateur s’identifie (émotionnellement) le plus. La plupart du temps, ce conflit est bien spécifique. On l’appelle parfois le conflit central. C’est pourquoi le protagoniste possède, en général, un objectif, et un seul, qu’il essaie d’atteindre d’un bout à l’autre du récit et devant lequel il rencontre des obstacles. Ses tentatives et ses difficultés à atteindre cet objectif déterminent le déroulement de l’histoire, qu’on appelle l’action." (p.56, c’est moi qui souligne).

2. Savoir repérer, au cours d’une improvisation, le protagoniste
Les participants (entre 2 et 4, au début) commencent une improvisation. À un moment donné, je leur demande de figer la scène, et de fermer les yeux; ils réfléchissent ensuite, à quel comédien incarne le protagoniste; à mon signal (toujours les yeux fermés), ils pointent le protagoniste; s’ils pensent être eux-mêmes le protagoniste, ils se pointent eux-mêmes du doigt. Ensuite, ils baissent le bras, rouvrent les yeux et continuent la scène, jusqu’à avoir une autre séquence de pointage où tous les participants pointent le même comédien.
L’idée est de ne pas chercher à "voler" le protagoniste en souffrant d’un plus grand conflit; très vite, ces notions de conflit intérieur et d’objectif doivent être considérées comme de nouveaux outils de jeu. Tout doit se faire sous un angle ludique; sinon, les scènes deviennent mécanistes, volontaires et sans vie.

3. Jouer l’improvisation en fonction du protagoniste
Une fois que le groupe a appréhendé la notion de protagoniste central, les improvisateurs peuvent jouer dans l’histoire (en apparition brève, ou en nouveau personnage principal) en fonction du protagoniste: incarnent-ils des éléments qui vont l’aider à atteindre son objectif (adjuvants), ou au contraire à l’en éloigner (obstacles)?
Là aussi, cet exercice doit rester ludique, quitte à appartenir au registre de la farce: les comédiens peuvent être très explicites dans leurs propositions initiales. Gardons la subtilité pour plus tard…

4. Répondre à la question de la pièce au moment adapté
En guise de débriefing d’improvisation, et dès lors qu’on vise à un longform de plus de 40 minutes, on doit s’intéresser à la question de la pièce: une question (totale), qui, lorsqu’on y répond de manière définitive, met fin à l’intérêt pour l’histoire (Hamlet va-t-il réussir à venger son père? Frodon va-t-il détruire l’anneau? Jack Underwood va-t-il devenir président des Etats-Unis?)
Cette notion est utile pour gérer le timing du spectacle: si on peut y répondre de manière trop catégorique après 10 minutes, il est temps de faire intervenir d’autres obstacles (ou adjuvants). Notons aussi qu’on peut créer des retournements de situations lorsqu’on croyait avoir répondu à la question de la pièce, mais qu’une nouvelle condition vient invalider la première réponse.

Dans ce genre d’ateliers, je rencontre régulièrement les mêmes problèmes, et j’ai rarement le temps de travailler en profondeur:

1. Personne ne veut être le protagoniste.
Certains improvisateurs refusent de jouer le protagoniste, par peur de devoir agir, de devoir "tenir" leur personnage pendant une longue impro. En général, leur rappeler que le rôle du protagoniste n’est qu’une fonction parmi d’autres, et que les autres comédiens pourront aussi "briller".

2. Tout le monde veut être le protagoniste
Problème inverse, plus fréquent: puisque les improvisateurs tiennent à se garantir un temps de plateau, tout le monde commence à "voler" le protagoniste; le focus bouge extrêmement vite, le spectateur ne sait alors plus du tout avec quel personnage il doit s’identifier.
Pour moi, on touche là à un problème profond: les improvisateurs qui acceptent de jouer dans un format long doivent accepter de se limiter à un rôle accessoire (le figurant d’arrière-plan, la bonne du 3e acte); il faut à tout prix accepter de mettre son ego entre parenthèses pendant le spectacle: les temps de jeu ne seront pas équilibrés.

3. Les personnages secondaires (adjuvants / obstacles) sont fades
Parfois, les improvisateurs uniquement pour jouer la fonction. Il faut alors leur rappeler qu’un adjuvant / obstacle est aussi un personnage avec un objectif (généralement lié à celui du protagoniste), une attitude, une voix, une posture, etc.

4. On se précipite sur les premières scènes pour "accentuer" le protagoniste
Si les improvisateurs travaillent avec ce modèle depuis un certains temps, ils auront peut-être tendance à le reproduire de manière trop mécanique, trop scolaire. Il s’agit donc, au bout d’un certain temps, de "salir" le modèle et de tolérer des ambiguïtés:
– On n’est pas obligé de définir le protagoniste dans la première scène.
– On peut avoir des protagonistes multiples, partageant le même objectif.
– Un personnage peut être à la fois obstacle et adjuvant (le fameux archétype du changeforme: Saroumane, Dark Vador ou Rogue).

Je serais ravi d’avoir vos échos si vous travaillez dans la même direction, et ce billet me servira de point de départ pour mes prochaines didactiques.

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Nétiquette 2.0

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Pour lancer un débat, un échange d’idées ou de points de vue, adresser des critiques, donner des informations complexes et/ou litigieuses préférer: 

LA RENCONTRE (à 2): on peut tout se dire, n’est-ce pas? On peut parler avec les mains, lire le paraverbal de l’autre, passer l’émotion; vous verrez, c’est génial. 

L’ECHANGE TÉLÉPHONIQUE: c’est la RENCONTRE, en moins bien (peu de paraverbal, mais ça dépanne).

LA VISIOCONFÉRENCE: c’est l’ÉCHANGE TÉLÉPHONIQUE en plus hipster. 

LA SÉANCE DE GROUPE (3+): si c’est important que tout le monde échange sur le sujet dans un temps donné. 
(oh, à propos de séance, lisez d’abord ça avant de la convoquer)

 

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Anti-mythes sur les associations

Dès que tu veux ouvrir un compte postal, faire une demande de fonds, ou tout simplement structurer légalement le projet artistique pour lequel tu t’engages, tu fondes une association. En Suisse, c’est extrêmement simple. Pendant le moment qu’il vous faudra pour lire cet article, plus d’une dizaine d’associations se seront constituées, par le biais d’une assemblée constitutive (de minimum deux membres!) conduisant à l’adoption de statuts. En fait, si vous lisez ce billet, vous faites probablement déjà partie de 2 ou 3 associations. (peut-être sans le savoir) (je plaisante)moules

Au cours des échanges entre associations culturelles, principalement autour des relations avec les organismes de subventions, je me suis rendu compte que plusieurs mythes circulaient; pour certaines questions, j’ai tout entendu (tout, et son contraire aussi). J’ai pris contact avec le Centre de compétences pour la vie associative, à Lausanne, et j’ai eu un échange passionnant et fructueux avec une collaboratrice qui a éclairé ma lanterne sur plusieurs points: 

Est-ce que l’association doit déclarer ses salaires et payer des cotisations sociales?

Pas en dessous de 2’300.-. Au-delà, les salaires sont soumis aux cotisations sociales (AVS/AI/APG/AC). "Mais si c’est des défraiements?" Effectivement, les défraiements ne sont pas soumises aux cotisations, mais je me réjouis de vous voir prouver que vous cumulez pour plus de 2’300.- de tickets de parking et billets de train. 

Les membres du comité peuvent-ils se salarier?

C’est fondamentalement contraire à l’esprit associatif, qui se base sur une volonté bénévole. Et c’est aussi illégal: au sein d’une association, je ne peux pas être mon propre employeur.
Par contre, le comité peut désigner un membre du comité pour un job salarié, limité dans le temps. Ce mandat force le membre du comité à perdre sa voix décisionnelle, pour la durée du mandat.

Puis-je créer une association avec ma famille au comité, qui me salarie (alors que je reste simple membre)?

Oui, bien sûr. Légalement, c’est permis. Mais c’est fondamentalement contraire à l’esprit associatif: et puis, vous voulez VRAIMENT que votre père vous signe votre fiche de salaire?

Donc je pourrais faire une association-fantôme avec mes parents au comité; mais ce qui me gêne un peu, c’est que les organismes de demande de fonds vont un peu tiquer, non?

Pas le moins du monde. "Les organismes de subvention se foutent royalement de comment vous gérez votre association. Ils veulent juste des jolis statuts bien propre en ordre" (c’est la réponse textuelle de la collaboratrice du bureau de Bénévolat-Vaud). Apparemment, donc, il faut bien faire la différence entre les deux niveaux: le niveau légal, auquel on ne doit pas déroger pour les demandes de subvention; et l’autre niveau "éthique", qu’il faut respecter dans l’esprit d’une vie associative riche, où les bénévoles s’entraident en apportant des boîtes de biscuits aux assemblées générales.
En fait, certaines associations culturelles surfent sur cette ambiguïté en adoptant la forme associative, mais en nommant un "comité de paille", peu impliqué dans les prises de décision et le travail administratif, mais à qui on demande juste de signer les papiers aux assemblées. Beaucoup d’acteurs du monde culturel m’ont dit: "C’est débile, on sait que c’est débile, mais on le fait quand même, parce qu’il faut faire comme ça."

Le truc, c’est que si je nomme un comité de bénévoles vraiment débrouillards et engagés pour mon projet artistique, ils vont venir mettre le nez dans mes affaires et avoir des exigences, hein?

Le comité peut en effet agir comme un garde-fou (dans le cas d’un dépassement de budget, par exemple). Artistiquement parlant, par contre, vos statuts peuvent garantir une indépendance totale du directeur artistique.

Donc au final, ça devient compliqué votre histoire: il faut un comité bénévole qui s’engage quand même à fond pour des demandes de subventions, mais qui n’aura peut-être rien à dire au niveau artistique?

Oui, c’est compliqué, mais c’est aussi un défi à relever: constituer une association culturelle autour de personnes que vous pouvez motiver et impliquer dans un véritable projet. Si vous arrivez à le leur vendre, alors le reste (public, subventions) va suivre.
Alors au boulot, bande de moules.

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L’indice C.F.I. en improvisation (Comment Font-Ils?)

L’indice C.F.I. se définit comme le "degré d’époustoufle multiplié par la difficulté du défi théâtral lancé", tel que formulé par Hans-Georg Schumpeter (1986):

Qualité théâtrale × Difficulté technique

Exemple A: une belle improvisation libre
Exemple B: une belle improvisation en catégorie Shakespeare rimée
Exemple C: un ratage monumental en catégorie Shakespeare rimée

Dans l’exemple A, une improvisation d’une haute qualité théâtrale (notée 10) dans un format ou exercice facile (noté 1) obtiendra un indice CFI de 10. Alternativement (exemple B), une excellente impro (notée 10) dans un format difficile (noté 10) obtiendra un indice CFI de 100.

Pour plusieurs auteurs (Rickfeld, Groodt & Feldman), l’indice CFI est problématique: dans l’exemple C d’une mauvaise impro (notée 1) dans un format très difficile (noté 10), parce que le score obtenu est identique que dans le cas A, alors que l’improvisation peut être de très mauvaise facture et ne pas créer de niveau d’époustoufle pour un public d’initiés.

Schumpeter s’est défendu longuement (1988, 1991) pour expliquer que l’indice CFI n’avait que peu à voir avec la qualité réelle de l’improvisation: "Une bande de voyous peuvent tout à fait rater une improvisation dans un format trop difficile pour eux, techniquement; si le résultat est lamentable, l’indice CFI n’en est pas moins élevé, parce qu’un public bienveillant va saluer leur bravoure." (notre traduction)

Rickfeld n’est pas de cet avis, lui qui explique que "les spectateurs ne sont pas dupes: au bout d’un certain temps, ils feront la différence entre le vrai théâtre et l’espèce d’amas de scènes, jouées en boucle par des imposteurs qui se lancent des défis tous plus ridicules les uns que les autres" (c’est lui qui souligne). Schumpeter s’est à nouveau défendu, en arguant que "ce ne sont pas les quelques aficionados (despicable improv geeks) qui font les réputations et le succès des comédiens d’impro, mais bien les grandes masses impressionnables" (notre traduction).

Précisons que ces points de vue sont extrêmes, et reflètent une volonté de décider ce qui est de la bonne impro de celle qui n’en n’est pas. En vérité, il faut se garder d’attacher trop d’importance à cet indice, et le ramener à ce qu’il est littéralement: un indice, c’est à dire un moyen de se renseigner sur le danger potentiel (mais aussi sa plus-value) à relever un défi théâtral.

Ellis (1995) a dressé une liste des catégories "à haut rendement CFI": des contraintes de jeu difficiles techniquement uniquement en apparence (donc avec des notes élevées), mais relativement faciles à faire fonctionner: les improvisations alphabétiques, les improvisations avec accents, les improvisations avec des blagues sur l’actualité. Il décrit des techniques (cheap tricks) que certains comédiens utilisent pour produire du théâtre de mauvaise qualité (filthy scam, low shit).

Bien sûr, l’indice défini par Schumpeter parvient au moins à susciter un débat fécond au sein des praticiens: plusieurs troupes s’inscrivent dans une tentative de réaliser concrètement du beau théâtre (awesome stuff, dude) dans des formats requérant une maîtrise technique absolue (fucking difficult).

BIBLIOGRAPHIE:

Ellis Yohann, High-reliability improv, Improv Journal, Chicago, 1995.
Feldman Marcus, Schumpeter, une belle arnaque, l’ImproViste, Genève, 1990.
Groodt Bernard, Schumpeter, you scumbag, Le Monde de l’impro, Bruxelles, 1990.
Rickfeld Herman, La bonne impro, Editions théâtrales, Paris, 1989.
Schumpeter Hans-Georg, L’indice CFI, Editions Improvisées, Paris, 1986.
Schumpeter Hans-Georg, My defence, Illinois University Press, Illinois, 1988.
Schumpeter Hans-Georg, You won’t get me alive; you’ll have to go and get me, and I’m armed, you bastard, à compte d’auteur, 1991.

 

 

 

 

 

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Écriture

René Richardet (1)

"Je peux baisser la télé?"

"Tu peux l’éteindre, ouais. De toute façon, ils sont tous à se taper dessus, ces temps. Tout le monde se tape dessus."

"Oui, c’est pas joli-joli, je sais. J’évite de regarder les informations, tu sais; ça apporte rien de bien, je pense."

Il perd de nouveau son regard dans le vague. Il pivote sur sa chaise roulante. Regarde par la fenêtre. Il fait beau, aujourd’hui. Un ilôt d’éclaircies au milieu d’un été pourri. Des rideaux tout fins qui floutent une vue un peu pauvre de l’avenue Haldimand. Au moins, il y a un peu de passage.
Pivotant de nouveau, je me rends compte à quel point il est encore imposant. Encore en surpoids, mais amaigri depuis son entrée en maison de retraite. Mon grand-père est né en 1926. C’est la première fois que je vais le voir à sa nouvelle adresse.

"Tiens, grand-papa, je t’ai amené quelque chose. Il paraît que tu aimes bien les tickets à gratter, et que ceux-ci sont tes préférés."

Je lui tends le truc.

"Ah, c’est gentil. Oui, j’aime bien. Des fois je gagne, des fois je gagne pas. Tiens, attends, j’en ai un de gagnant, là. Tu pourras aller l’échanger, comme ça tu m’en rapporte un nouveau la prochaine fois."

Il me demande des nouvelles de moi, mais m’interrompt après ma première phrase; mes cousins m’avaient prévenu: il a une empathie toute limitée.
Mais aujourd’hui, il parle avec à-propos. Il est souvent vague, je dois lui demander de préciser les choses. Au bout du compte, je le lance sur son sujet préféré: la fanfare.

En 1947, à 21 ans, mon grand-père a été co-fondateur de la fanfare de Pomy, dans laquelle il a joué pendant plus de soixante ans. Avec une poignée d’amis du même âge, encouragés par un musicien aguerri, ils avaient commencé à répéter des marches et des polkas. Tout d’abord, aucune notion de la musique. Pas de local fixe. Pas de fonds de base. Deux mois après la première répétition, ils donnaient un premier concert en plein air autour de la poste du village. Une année après, c’était la première soirée.

"Ma mère a eu honte, le lendemain. Elle n’en revenait pas que son fils puisse organiser un bal dansant!"

"Pourquoi elle avait honte?"

"Ils étaient très… comme ça."

Il joint les mains en prière.

La famille Richardet a toujours eu une réputation de "mômiers", de grenouilles de bénitiers, de fervents protestants. Alors le petit jeune qui organisait des bals de village, ça le faisait moyen.

"Mais pourquoi tu as fondé une fanfare? Pourquoi pas rejoindre le choeur d’hommes, par exemple?"

"Ha! Au choeur d’hommes, ça se faisait pas… Il y avait déjà d’autres familles. Tu sais, les six familles originaires, qu’on voit sur l’écusson de la commune; eh ben, il n’y avait pratiquement qu’eux."

Une autre époque.

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